Исследования видеоигр остаются относительно новым направлением в исследованиях new media. Один из наиболее интересных подходов включает интерактивные развлечения в общую логику развития кинематографа, анимации и даже видео-арта. Видеоигры можно назвать пост-кинематографом, имея ввиду самые различные признаки: камера и техника съемки, нарративность, интерактивность, длительность, персонажи и характеры. Одно из важных отличий – управление реальным временем действия и расширяемый временной горизонт. Видеоигры – это формат супердлинного метра. Мы рассмотрим несколько аспектов зрительского опыта в этом формате: активация, насилие, аддикции и (псевдо)идеологическое конструирование контента (на примере ностальгии).

Галкин Дмитрий Владимирович – доктор философских наук, профессор Национального исследовательского Томского государственного университета, занимается проблематикой культурной динамики и общественных изменений в контексте развития искусства, науки и технологий; окончил Томский государственный университет (философский факультет), там же в 2013 защитил докторскую диссертацию по теории цифровой культуры (new media, Интернет, видеоигры, искусственный интеллект, социальные роботы, software studies) на основе STS и культурных исследований; автор более 80 научных публикаций в российских и зарубежных изданиях (ХЖ,  Kybernetes и др.), включая монографию «Цифровая культура: горизонты искусственной жизни» (2013); работал над исследовательскими проектами в ведущих научных центрах (UC Berkeley, The George Washington University, Lancaster University, Венский университет); занимается выставочной и кураторской деятельностью в области media и технологического искусства, участвует в разработке программ регионального культурного развития; профессор Томского государственного университета (Институт искусств и культуры и НОЦ PAST), куратор Сибирского филиала ГЦСИ.

Движущиеся образы и статичный контент (будь он графическим или вербальным) – больше не бинарная оппозиция, а границы континуума, внутри которого – множество жанров и форматов. Экран, где даже текст движется при скроллинге, уравнял всех. Теперь мы классифицируем контент прежде всего по способам – а значит, и длительности его употребления.  Между «длинными» и «короткими» форматами – столь же  бесконечное разнообразие длительностей, от short-short-stories до мультимедийных лонгридов. Однако объем материала – скорее косвенный признак, который определяет жанр только в том случае, если соответствует глубине проработки темы автором, и возможности погружения в нее зрителем или читателем. 

Арбатская Елена Оттовна - кандидат философских наук, доцент кафедры журналистики Тюменского государственного университета. Окончила  с отличием факультет журналистики Уральского государственного университета (1995). В 1995-2005 гг. работала корреспондентом, обозревателем, заместителем редактора, редактором в печатных СМИ Тюмени. Сотрудничала с федеральными СМИ: "Московские новости", "Огонёк", "Московские новости" и др. Автор более 1000 журналистских публикаций, 40 научных и научно-методических работ, соавтор нескольких книг.  
Имеет профессиональные награды: "Золотое перо" Тюменской прессы, грамоты Союза журналистов РФ, победы в профессиональных конкурсах федерального уровня. Медиатренер – провела более 30 семинаров и тренингов. В ТюмГУ работает с 2005 года. Кандидатскую диссертацию "Факторы разрушения разума в средствах массовой информации" защитила в ТюмГУ (2003). Область научного интереса – Новые медиа.

В кино поток наррации осуществляется не только в процессе осознанного восприятия вербально-визуальных рядов фильма, но и в результате бессознательной психофизиологической, или эмоциональной, вовлеченности зрителя. В результате зрительное восприятие можно рассматривать как определенную разновидность действия, а кинофильм – как симуляционную систему. Если восприятие есть чувственно направленное действие, то что способствует эмоциональному взаимодействию зрителя с происходящим на экране? Что и почему попадает в его поле зрения? О чем говорит язык тела персонажей и как он помогает погружению зрителя в фикциональный мир? Какие приемы действуют (или не действуют) на зрителя? В докладе предпринимается попытка обозначить принципы, определяющие эмоциональные реакции зрителя, когда он смотрит фильм.
 
Любовь Бугаева – исследователь кино и литературы, доктор филологических наук, доцент Санкт-Петербургского государственного университета. Занимается исследованиями в области визуального искусства, нарратологии, film studies и философии. Автор монографии «Литература и rite de passage» (СПб.: Петрополис, 2010) и более 150 статей по теории литературы, кинематографу, интертекстуальности и интермедиальности. Стипендиат программы Фулбрайт (2007-2008) и Коллегиума инновационных исследований университета Хельсинки (2015); преподавала в Австрии, США, ОАЭ, Польше, Финляндии. Создатель и руководитель секции «Кино/текст» в рамках ежегодной международной конференции филологического факультета СПбГУ и постоянно действующего семинара «Анализ кинотекста». Член редколлегии журналов: «Международный журнал исследований культуры»; “Human Affairs”; “Pragmatism Today”, COLLeGIUM.

Кино, переселившись на телевидение, в галереи или в интернет, стало либо очень коротким, длиной в минуту, либо растянутым до 100 часов возвращающегося сериала. Это обострило внимание к проблеме времени и его переживанию, которая стала ощущаться как эстетически острая. Меж тем длину – и фильма, и кадра – пытаются уже с семидесятых годов сделать основой «практической кинотеории», как ее назвал Берри Солт, физик из Австралии, ставший известным киноведом. Сегодня в связи с вниманием к компьютерным методам анализа в  киноведении, она переживает вторую молодость. Какому толкованию поддается база собранных данных о длине кадра и можно ли при помощи цифр описать стилевое развитие русского кино последних тридцати лет?

Оксана Булгакова - профессор по теории истории кино в университете Иоганнеса Гутенберга (Майнц), опубликовала несколько книг о русском и немецком кино («Голос как культурный феномен», М., 2015, «Sinn-Fabrik/Fabrik der Sinne», Berlin 2015, «Советский слухоглаз: кино и его органы чувств», М., 2009, «Фабрика жестов», M., 2005, «Sergej Eisenstein. Eine Biographie» Berlin 1998, англ. издание 2002, «FEKS. Die Fabrik des Exzentrischen Schauspielers», Berlin 1996, «Sergej Eisenstein. Drei Utopien. Architekturentwürfe zur Filmtheorie», Berlin 1996), была составителем изданий «Sergei Eisenstein. Metod/Methode», Berlin 2009, «Eisenstein und Deutschland. Texte. Dokumente, Briefe», Berlin 1998. «Kasimir Malewitsch. Das weiße Rechteck. Schriften zum Film, Berlin 1997, англ. 2002, «Die ungewöhnlichen Abenteuer des Dr. Mabuse im Lande der Bolschewiki», Berlin 1995. Автор и режиссер нескольких документальных фильмов и мультимедиальных проектов (DVD «Factory of Gestures», Стэнфорд 2008, «The Visual Universe of Sergei Eisenstein». Daniel Langlois Fondation, Montreal, 2005 http://www.fondation-langlois.org/flash/e/stage.php?NumPage=746), куратор выставок («Москва-Берлин, Берлин-Москва 1900-1950», 1995, «Мексиканские рисунки Эйзенштейна», 2008). Преподавала в университетах Берлина, в Стэнфорде, Беркли и интернациональной киношколе Кельна.

Сегодня разнообразные микро-жанры видео (гифки, вайны, коубы и т.п. "вирусные петли") подрывают сам принцип нарративности, сюжетности классического кино и существование соответствующего типа зрителя. С другой стороны, они рассказывают другую историю субъекта, полнота или неполнота которой, согласно психоанализу, формирует тот или иной тип субъективности. О какой субъективности в данном случае может идти речь? К какому полю общей историчности выводят новые истории субъекта? 

Андрей Горных, философ, профессор департамента Медиа и коммуникации Европейского гуманитарного института (Вильнюс, Литва). Автор монографий «Формализм: от структуры к тексту и за его пределы» (2003), «Медиа и общество» (2013) и статей по визуальной культуре и современным медиа, рассматриваемых сквозь призму критической теории и психоанализа.

Расшатывая школьные представления о монолитности зрения, Джеймс Элкинс предлагал своим читателям смотреть на ветви деревьев и египетские иероглифы, песок и почтовые марки, закат и линеарное b. Из разного опыта и знания он всякий раз извлекал разные условия возможности видеть. Но как без подсказки смотреть на непривычные объекты, культивируя в себе новые способы видеть и превращая это видение в аналитический инструмент? 
Цифровые технологии способствуют появлению новых визуальных объектов, доступ к которым обеспечивают не только затейливые слои, зумы, технологии дополненной реальности, но и поверхности экспонирования множеств моментов и элементов. Картографы некогда обещали новое знание о мире тем, кто возьмется представить большую протяженность на компактной, обозримой поверхности, а значит, радикально изменит соотношение невидимого и видимого. Цифровые мэпмейкеры предлагают выполнить эту работу в отношении объектов, имеющих большую длительность. В рамках проекта Cinema Redux медиахудожник Брэнден Дэвис и его компьютер раскатали по цифровой поверхности фильм, превратив посекундно отобранные кадры в полотно, а сюжет, движения и время – в узоры на поверхности. Фархад Фарзалиев выставил в галерее двадцатиметровую инсталляцию СМС-диаграмма, составленную из полного корпуса любовной переписки в сообщениях мобильного мессенджера, обнаружив в неровном крае строк динамику романа. Мы с коллегами по Обнинскому цифровому проекту, записывая и анализируя сотни биографических интервью с ядерными НТРовцами, экспериментируем с пространственной локализацией истории себя относительно осей времени жизни и времени рассказа, рассчитывая рассмотреть рисунок рассказанного времени. На эти насыщенные поверхности можно и нужно смотреть аналитически. Вопрос в том, как?
Лев Манович, разрабатывая программу культурной аналитики, предлагает разделить эту визуальную работу с софтом, раскладывающим пасьянсы множеств, руководствуясь формальными признаками (контрастностью, палитрой оттенков, длиной кадра и т.д.). Но может ли человек занять место наблюдателя этих панно и узоров? Не имея готового ответа на этот вопрос, я намерена искать его в ходе доклада, обращаясь к актуальному опыту топологии и изучая техники обучения видению в потоке, практикуемые Георги Кипишем в Новом Баухаусе и Центре продвинутых визуальных исследований MIT. 

Галина Орлова - психолог с гуманитарными интересами в области визуальных исследований, этнографии зрения, критической психологии, исследований советской науки и техники, цифровых / качественных исследований. Южный федеральный университет (Ростов-на-Дону) / Школа актуальных гуманитарных исследований РАНХиГС (Москва) / Европейский гуманитарный университет (Вильнюс). Соруководитель Обнинского цифрового проекта. 

Франшиза «Зловещие мертвецы» считается одной из наиболее известных среди современных американских фильмов ужасов. Она крайне любопытна с точки зрения «длительности погружения» по той причине, что изначально вышла из короткометражного фильма, затем была классическая трилогия фильмов, из которой вырос телевизионный сериал, второй сезон которого начался только что. Таким образом, франшиза существует в совершенно разных форматах, и, возможно, именно это делает ее вселенную такой нестабильной. В докладе будет сделан акцент на том, почему «Зловещие мертвецы» являются образцом постмодернистского кинематографа, а также на том, как в итоге франшиза, если ее можно признать целостной, формирует субъектность старых фанатов и совершенно новых зрителей.

Александр Павлов – кандидат юридических наук, доцент Школы философии факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ, член редакционной коллегии журнала «Логос», автор книг о кинематографе «Постыдное удовольствие» и «Расскажите вашим детям».

Сегодня можно говорить не только об относительной победе сериальности в кинематографе, связанной с нарастающем обращением к короткому сериальному метру и его сюжетам у крупных кинохудожников, но и сериальном восприятии как новой норме или даже стандарте восприятия, определящих восприятие и структуру самого этого, условно “длинного” метра. Соответсвующий эффект можно сравнить с размерностью постов в соцсетях, требующих от современных пользователей компактности, четкости формулировок, “демократичности” и возможности обратной связи, заложенных в самой форме этого нового медиа. Но он определяет и форму традционных форматов общения в так называемой реальности, структурируя например время в очных формах академического общения. 
Сериальность обеспечивает аналогичную функцию в кино. Сериальная форма, приобретая сегодня самостоятельность и автономность определяет не только размерность нашего зрительского восприятия, не только гомеопатически колонизирует время просмотра - к позитивным эффектам сериальности в кино относится снятие проблемы завершения, т.е. такое воздействие на содержание, которое требует от авторского коллектива производства новых сюжетов, выхода из мифопоэтических рамок кинонаррации, т.е. формального вмешательства в материал. 

Игорь Чубаров – специалист в области медиатеории и аналитической антропологии. Окончил философский факультет Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова. Кандидатская диссертация «Феноменологическая философия в России» (1996). Докторская диссертация по философии «Структуры коллективной чувственности в русском левом авангарде: искусство и социальный проект» (2014 г.). С 1991 г. – член редколлегии журнала “Логос”. С 2001 г. по настоящее время старший научный сотрудник в Институте философии РАН. С 2009 г. – зам.директора Центра современной философии и социльных наук философского факультета МГУ. Монография: “Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда” (ИД НИУ-ВШЭ, 2014).